La partie cachée

Il y a, dans l’atelier de Montpeyroux, une chose que personne ne verra jamais.

Sous le rouge d’une toile de Jean Moiras, il y a du vert. Sous chaque couleur définitive, sa contraire, appliquée d’abord, recouverte ensuite, invisible et pourtant agissante. C’est une règle qu’il s’est donnée il y a longtemps et dont il ne déroge pas. « Je ne mélange pas les couleurs sur la palette », explique-t-il. « Chaque fois je laisse sécher une couleur et je reviens en déposant une autre couleur sur la précédente. Le mélange ne se fait pas sur la toile mais dans l’œil de celui qui regarde. »

Voilà un peintre dont l’œuvre entière repose sur ce qu’on ne voit pas.

Il a eu quatre-vingts ans en décembre dernier. Soixante ans de peinture, six monographies, des expositions de New York à Tokyo, des œuvres dans les collections publiques d’une quinzaine de pays. La galerie le représente depuis des décennies — c’est l’un des artistes avec lesquels nous travaillons depuis le plus longtemps. Assez pour savoir que l’essentiel, chez lui, ne se trouve pas dans ce qui saute aux yeux.

Un dortoir de quatre-vingts lits

Il faut commencer par le froid.

Jean Moiras naît à Chamalières le 7 décembre 1945. De son enfance il dit une chose brève : « Mon enfance fut une éducation sévère. » À neuf ans, il part en pension chez les Frères des Écoles chrétiennes, à Saint-Saturnin. Un dortoir de quatre-vingts lits, un seul poêle à bois au milieu. C’était l’hiver 1956, l’un des plus rudes du siècle en France.

C’est là, pourtant, que la peinture entre dans sa vie — et par un détour. Un Frère qui peignait lui-même avait monté un groupe de dessin, toutes classes confondues. On y faisait de l’architecture, du paysage. Il montrait des reproductions.

« C’est là que j’ai découvert Michel-Ange, Rembrandt, Monet et ses nymphéas. De pures merveilles ! »

Un enfant de neuf ans, dans un dortoir glacé du Puy-de-Dôme, découvre les Nymphéas sur une photographie. Soixante-dix ans plus tard, il peint encore la lumière sur l’eau.

À treize ans, il entre sur concours à l’École nationale de Thiers. Toujours pensionnaire, uniforme, discipline militaire. On y prépare des filières techniques, et le dessin industriel y règne. Ce n’est pas le dessin d’artiste : c’est celui qui impose la rigueur du trait, la vision en trois dimensions, la perspective. Une école de l’exactitude.

Il faudra retenir ce détail. Toute la suite en découle.

Deux dimensions, puis trois, puis deux

En 1964, il monte à Paris et entre aux Beaux-Arts. Mais il faut vivre. Par un concours de circonstances, il intègre un atelier de décors de théâtre — celui de Pierre Simonini, un Italien formé à la Scala de Milan, qui travaille pour Orson Welles, Jean-Louis Barrault, Harold Pinter, Maurice Béjart.

Moiras y découvre un monde qu’il ignorait. On y parle composition, préparation. On y travaille tous les matériaux : le bois, le polystyrène, le faux marbre.

Et grâce à son dessin technique, il devient maquettiste.

Son métier consiste précisément en ceci : les artistes livrent des maquettes en deux dimensions, il les transforme en trois. Il passe une dizaine d’années à donner du volume à des images plates. Les artistes en question s’appellent Carzou, Trauner, Niki de Saint Phalle, Tinguely. Il finira par signer lui-même deux décors.

De cette période, il retient surtout une rencontre : Jean Marais. « Il faisait la maquette du décor, la mise en scène et le comédien. Lors de nos entretiens pour la maquette 3D, les échanges étaient positifs, il acceptait toutes les remarques et on finissait toujours par un accord. »

Puis, en 1972, il quitte tout et s’installe à Montpeyroux, en Auvergne, pour peindre. Il y vit et travaille encore.

Le renversement est complet, et il vaut d’être dit lentement : l’homme qui a passé dix ans à transformer des surfaces planes en volumes va passer les cinquante suivantes à faire l’inverse. Ramener le monde à la surface d’une toile. Aplatir Venise, New York, le Luberon, les déserts de l’Ouest américain. Et le faire avec les outils de l’exactitude apprise à Thiers.

Ceux qui connaissent ses toiles savent que ce sont d’abord des architectures. Des plans qui s’emboîtent, des lignes noires qui délimitent, une géométrie qui tient tout. La rigueur du dessin industriel n’a jamais quitté sa main — elle a seulement changé d’objet.

Le carnet de poche

Il voyage énormément. La route 66, de Chicago à Los Angeles. L’Islande, « cette terre d’où le feu jaillit au milieu des glaciers ». Le Japon. Venise, découverte en 1971, où il retourne tous les deux ans depuis. New York, la même année, et une douzaine de fois ensuite.

Mais il ne peint jamais sur place.

« Lorsque je voyage j’ai toujours un carnet de croquis avec moi, format de poche. Je prends beaucoup de notes, le soir je revois ces croquis que je modifie. Lorsque le voyage est terminé, c’est là que commence la réflexion sur le souvenir. »

Et il ajoute une phrase qui explique une bonne partie de son œuvre : « Le souvenir a l’avantage de ne mentionner que l’important. »

Sur une centaine de croquis, il en retient une dizaine. Vient alors le travail sur les couleurs et les matières. La toile n’arrive qu’à la fin. Entre le lieu vu et le lieu peint, il y a l’oubli — cet oubli qui trie, qui efface l’anecdote et ne garde que la structure.

Il y a une preuve par l’absurde de cette méthode, et il la raconte lui-même. À Bali, tout était parfait : les paysages, la population, l’ambiance. « Et bien je n’ai jamais eu envie d’esquisser une épreuve. C’était tellement beau que je ne pouvais pas imaginer une autre vision que celle que j’avais sous les yeux. »

Un peintre qui renonce à peindre parce que le réel ne laisse rien à retrancher.

Miyajima

Le Japon occupe une place particulière, et compliquée.

Il ne cache pas ce que le pays a d’écrasant. La foule, les enseignes lumineuses, le bruit. « Vous êtes pris en main dès votre lever jusqu’à votre coucher », écrit-il. Une immense fourmilière, régie par des codes auxquels un Occidental ne peut pas échapper. Il en tirera une série de toiles où il a cherché, dit-il, à rendre « l’impression d’une immense vague qui vous submerge tel un tsunami ».

Mais il y a l’autre Japon. Celui qu’il appelle spirituel et philosophique. Celui du shintoïsme, « qui considère que Dieu est un tout et que nous sommes un élément du tout. Contrarier le tout et l’ensemble est déséquilibré. »

Et il y a Miyajima. « Miyajima fut une révélation. L’influence de ses paysages m’a obligé à purifier, à simplifier mes formes et me concentrer sur l’esprit. »

C’est ici qu’il faut s’arrêter sur quelque chose d’étrange.

Jean Moiras a formulé, pour son propre usage, sept « traits » qui caractérisent selon lui toute activité créatrice. Les voici, dans ses mots : l’asymétrie, ou l’équilibre maîtrisé, la beauté qui n’apparaît qu’une fois rompues la régularité et la perfection. La simplicité, qui récuse toute obédience à une école. L’austérité, cette « simplicité noble » que donne la marque du temps, la patine, le vieillissement. Le naturel, spontanéité hors de l’artifice. La subtilité : « l’œuvre doit préserver une part de son mystère ». La récusation de toute attache, une auto-libération sans dépendance. Et la sérénité, cet état « sans bruit et sans agitation ».

Sept principes qui recouvrent, presque terme pour terme, les sept caractères de l’esthétique zen tels que la tradition japonaise les énumère : fukinsei, l’asymétrie ; kanso, la simplicité ; koko, l’austérité patinée ; shizen, le naturel ; yūgen, la profondeur voilée ; datsuzoku, l’affranchissement ; seijaku, la quiétude.

Un peintre de Montpeyroux et une esthétique vieille de plusieurs siècles arrivent aux mêmes sept mots. Est-ce une lecture ancienne qu’il a assimilée au point de la faire sienne, ou une convergence indépendante ? Nous ne trancherons pas — et lui non plus ne s’y attarde pas.

Ce qui est certain, c’est que le Japon l’a reconnu. Depuis 2010, il y expose sans interruption : Tokyo, Osaka, Kyoto, Kobe, Fukuoka, Karuizawa, Sapporo. D’abord avec la galerie MOE, que dirige monsieur Shimamura, et la galerie Fujii. Puis dans les grands lieux d’exposition japonais — Mitsukoshi, Tokyu, Daimaru. Peu de peintres français peuvent en dire autant.

Il en garde un souvenir précis, et il est parlant. À Karuizawa, un visiteur japonais s’adresse à lui en français et lui parle de sa peinture en décrivant les paysages du Luberon, qu’il avait lui-même parcourus. « Le fait d’être confronté à ce monsieur qui parlait tellement bien de ce qu’il avait ressenti en le rapprochant de mes peintures m’avait beaucoup ému. »

Un homme venu d’ailleurs racontant à un peintre ce que ce peintre avait vu. C’est peut-être la meilleure définition possible de ce que fait une œuvre quand elle fonctionne.

Le bleu

Impossible de parler de Moiras sans parler du bleu. Mais la raison qu’il en donne n’a rien de sentimental — elle est technique, et elle est logique.

« Le bleu a toujours été pour moi une évidence. C’est la couleur qui se suffit à elle-même. Elle va du blanc au noir sans jamais faire un ajout d’une autre couleur. »

Il déroule la démonstration. Prenez le rouge : pour l’éclaircir jusqu’au blanc, vous traverserez tous les jaunes ; pour le foncer, vous passerez par les marrons, avec des additifs. Le bleu, non. Le bleu va du blanc immaculé de la neige jusqu’au noir de la nuit sans jamais cesser d’être lui-même.

C’est un raisonnement de coloriste, pas de poète. Et pourtant c’est bien de poésie qu’il s’agit : une couleur qui parcourt toute l’échelle de la lumière sans se renier. Le critique Daniel Ruiz, qui lui a consacré une monographie en 2015, a écrit un beau texte sur ce qu’il nomme le bleu fertile de Moiras. Nous n’en dirons rien de plus ici : il faut le lire ailleurs, et entier.

Sur le reste de sa palette, Moiras est plus bref encore. « La couleur c’est la vie, la spontanéité et le partage. Le noir c’est l’introspection. »

L’atelier comme atelier

Il y a une chose que Jean Moiras refuse absolument : la figure de l’artiste inspiré.

« Ma journée type est celle d’un artisan compagnon. J’apporte de l’importance aux horaires. De bonne heure à l’atelier, une réflexion sur le travail de la veille. Préparation des ustensiles, des peintures… Comme un musicien : examiner la partition, se mettre en accord, et enfin commencer. »

Sa préparation de toile tient de la maçonnerie autant que de la peinture. Le lin est choisi selon le format — fin pour les petits, grain fort pour les grands, une toile dite bisonne, très résistante, pour les formats hors norme. Elle arrive brute. Il l’encolle à chaud pour la rendre étanche. Puis vient un enduit acrylique chargé de pigments — ombre brûlée, ocre rouge, bleu outremer — appliqué au couteau de plâtrier.

Et dans cet enduit encore frais, il grave. Pointe de bambou, stylet, manche de pinceau, « tout objet contondant pouvant laisser une trace dans l’épaisseur de la peinture ». Le premier dessin d’une toile de Moiras est un creux, et il sera recouvert.

Ses outils, ensuite, ne sont pas ceux qu’on attend. Il s’est aperçu très tôt qu’on utilise toujours de petits pinceaux là où une brosse large permet aussi bien le trait que l’aplat : il travaille donc au spalter. Il emprunte aux sculpteurs leurs instruments à terre. Il utilise des peignes. Des couteaux de carrosserie automobile. Et, quand il le faut, ses doigts — « le contact matière et peau est d’un immense plaisir ».

Une fois la toile entièrement couverte, il passe une lame d’acier pour repousser l’excédent de peinture dans les creux. Puis il attend. Longtemps. Et il recommence, à la craie de plâtre cette fois, par-dessus.

À la fin seulement vient l’acrylique noire brillante, très liquide, déposée à la pipette, la toile posée à plat. Ce sont les lignes noires que tout le monde reconnaît.

Il ne vernit jamais ses toiles. La raison est belle : il veut qu’on distingue les zones mates, satinées et brillantes. Jusque dans la finition, il refuse l’uniformité.

« Tous les gestes du peintre sont des mouvements de rituel », dit-il. « La technique est un rituel. »

Ce qu’il faut laisser

Reste la question de la fin. Comment sait-on qu’une toile est terminée ?

« Un tableau n’est jamais terminé, mais pour l’artiste le problème est de savoir s’arrêter à temps. Il faut laisser de l’air à celui qui va l’admirer. Il faut une partie cachée. »

Tout se rejoint là. Les sous-couches vertes sous le rouge. Le dessin gravé dans l’enduit puis recouvert. Le mélange qui ne se fait pas sur la toile mais dans l’œil du regardeur. Les cent croquis dont il n’en garde que dix. La subtilité, cinquième de ses sept traits, qui veut que l’œuvre préserve une part de son mystère.

Et cette phrase, à propos des quinze dernières années : « Celui qui regarde une toile et n’en apprécie que la simplicité, en l’amenant à une compréhension immédiate, ne se doute pas que ce n’est pas une vision instinctive mais quarante ans de travail et de reprise sur le métier. »

C’est peut-être cela, la partie cachée. Non pas un secret que le peintre garderait, mais le temps lui-même, déposé couche après couche sous ce qui paraît évident.

On lui a demandé ce qu’il aimerait qu’on retienne de son œuvre dans cent ans. « Que je fus un humble serviteur de la peinture. »

Le documentaire

Un film de cinquante-cinq minutes retrace le parcours de Jean Moiras et la fabrication de ses toiles, avec ceux qui ont accompagné son travail — musiciens, galeristes, collectionneurs.

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